During a recent Skype chat you spoke about Buenos Aires as an immigrant city and of nostalgia, and living with the memory of another place. Can you explain this significance for you personally and how this informs your practice?

Me crié escuchando historias sobre cómo llegaron mis bisabuelos a Argentina y cómo era su vida anterior en Europa. Mi abuela nació en el barco de camino al continente y mi abuelo creció en una familia muy pobre viéndose obligado desde niño a trabajar en una fábrica y llegando a ser su dueño años después. Varias generaciones crecimos escuchando esas historias de superación, de cómo Argentina fue para ellos una nueva oportunidad, siempre conservando la nostalgia de la patria de donde tuvieron que escapar. Si bien nosotros no nacimos en esas tierras, los recuerdos familiares de esa era anterior formaron nuestra vida como si fueran propios. Cargamos con el recuerdo de una vida que no vivimos, insertada en nuestra mente desde chicos. Y lo que llega a nosotros no es la versión de la historia narrada por sus protagonistas sino por sus hijos y sus nietos. Lo mismo pasa en el cine, donde vemos historias vividas por otros que nos conmueven y volvemos propias.
Mi proyecto Entre recuerdos & remakes – del cual forma parte Ejercicio de memoria – intenta recuperar películas perdidas a través de testimonios de espectadores que las vieron para así reconstruir esos films a partir de sus recuerdos. Se trata de un archivo emocional atravesado por el tiempo y la pérdida, de ver esas películas que nunca podremos ver gracias a que otros hoy comparten sus vivencias.

Libro Grand Union

In Memory Exercise we see two retired actresses watching El hombre de la esquina rosada and discussing the actors they recognise, which, through the union they work with, will enable the uncredited actors (or their families) to receive royalties. There’s the act of recalling someone here and also then, the work of challenging historic omissions and absences. Could you talk about this slippage between memory and history?

Argentina es un país joven, quizás a eso se debe su falta de políticas de preservación. Nuestra relación con la historia es diferente a la de los países europeos, que conviven con monumentos de miles de años. En Sudamérica tenemos una historia fragmentada, destruida y vuelta a armar; atravesada por conquistas, independencias, oleadas migratorias, golpes militares y crisis que borraron una y otra vez todo lo que había antes y trajeron consigo otro relato del pasado y otra idea de futuro que nunca llegó a prosperar.
Se dice que la historia la escriben los que ganan, y los que ganan suelen dejar de lado a mucha gente. La historia del cine se construye con las películas aclamadas por la crítica o con buena distribución, dejando en el olvido a películas menos conocidas. En Argentina se perdió gran parte del cine producido en el siglo XX a causa de la censura, incendios en los archivos, y por no contar con condiciones adecuadas de preservación. Nos encontramos entonces con una doble ausencia: la pérdida del material físico y la pérdida de su valor simbólico.
Las actrices que trabajan en SAGAI reconociendo actores de películas antiguas realizan un trabajo que ninguna otra persona o archivo – o software de reconocimiento – podría hacer. Un ejercicio que acorta la distancia entre memoria e historia.

We know that history is unreliable and in your work you’re rewriting, remaking and in your words ‘repatriating’ film histories. What potential do you think there is, in challenging dominant historical narratives?

Hay mucha información que por rigor científico no puede ser avalada históricamente. Por ejemplo la primera película porno fue supuestamente hecha en Argentina pero no puede comprobarse porque es anónima y no contiene ropa ni arquitectura de la época. En 2014 realicé una exhibición en Museo La Ene afirmando este mito como verdadero, porque los mitos también hacen a la historia. El arte permite que la ficción se vuelva realidad, dando lugar a diferentes puntos de vista. Existe en el arte una posibilidad de crear nuestra propia historia.

We’ll be screening Snuff 1976 at the Electric Cinema in Birmingham. Can you tell me why you became interested in working with the 1976 film Snuff, a particularly violent film which capitalised on the myth of snuff films in Latin America and was marketed as ‘The film that could only be made in South America, where life is cheap’?

Las películas de explotación de los 70 no fueron tan comunes en Argentina porque mientras eran furor en USA y Europa aquí eran censuradas por los gobiernos militares. El caso de Snuff es único. La película contaba la historia de una secta de mujeres asesinas. Los cineastas estadounidenses vinieron a Argentina porque era un lugar barato donde filmar. Ellos no hablaban español y era claro que no comprendían mucho el contexto local (de hecho, incluyeron escenas del carnaval de Rio como si fuese Buenos Aires). Antes del estreno en USA, se les ocurrió decir que la película incluía asesinatos reales capturados en cámara, dando nacimiento al mito del género snuff. Lo interesante es que un grupo de extranjeros dio nacimiento al género más terrible del cine en la época más trágica y violenta de Argentina. Una película filmada en Sudamérica en el momento en que una vida no valía nada. Los autores probablemente no tuvieran conciencia de esto mientras filmaban la película pero seguramente esa violencia estaba en el aire, y supieron capitalizarla.

I keep thinking about the gesture of translating and remaking the dialogue in the film, especially when you’re returning the film to its original language. Why was it important for you to return the film to Spanish?

El film afirmaba contener asesinatos reales realizados en Argentina. Si bien esto era pura ficción, al mito lo ayudaba el hecho de que en USA nadie sabía si los actores estaban vivos porque nunca antes habían actuado y porque vivían en otro país. Además, al vender la película como una snuff los productores removieron a todos de los créditos.
La poca información que había del film fue aportada por sus realizadores. Nunca nadie se había preguntado por esos actores. ¿Cómo sería su versión de los hechos? Fue así como busqué y encontré a las actrices, quienes me contaron la verdadera historia de Snuff. Ellas no hablaban inglés, no firmaron ningún contrato y no tenían un guión del film. Parte del elenco decía los diálogos por fonética, otros directamente en español. Las voces fueron luego dobladas al inglés en USA. Las actrices no vieron el film terminado y nunca antes nadie les había preguntado por él.
Al conocer estos datos decidí apropiarme de la película y “repatriarla”. La película tenía imágenes filmadas en Buenos Aires con actores argentinos y una violencia propia del contexto de la época; lo único que no había sido hecho aquí era su sonido, por eso decidí rehacerlo enteramente, doblando las voces y rehaciendo la música y efectos sonoros.

In your research and in the making of your work, you’re often working in collaboration with others. How important is this collaborative process in your practice?

De nada sirve un relato que nadie escucha. Es en el encuentro con el otro donde cobran fuerza las historias. Pienso al arte como una posibilidad de diálogo, un diálogo con el público principalmente pero también con otros artistas, con otras obras, con otros tiempos.
Durante el proceso de investigación para mis proyectos esto toma forma de charlas y entrevistas, porque cuando uno habla con otros piensa las cosas con mayor velocidad y profundidad, llegando a conclusiones que no podría obtener solo. Mis obras más complejas serían imposibles de realizar sin la colaboración de otros artistas que enriquecen mi trabajo.
El último diálogo es con el público, con quien me interesa generar algún tipo de complicidad.

I’m interested in returning to something you’ve said previously about centres and peripheries in relation to the hierarchies of film distribution. With digital connectivity in contemporary Argentina, do you see this peripheral location still existing?

Si bien los avances digitales democratizaron los medios de producción y distribución, en Sudamérica sigue habiendo dificultades para generar proyectos. Ahora cualquiera tiene un celular con cámara y puede postear videos pero si alguien quiere realizar un proyecto elaborado necesita poder dedicarle una cantidad de tiempo considerable, y es ahí donde salimos perdiendo los que habitamos países con economías inestables. Muchos de nosotros tenemos dos o tres trabajos para sobrevivir, además de nuestra actividad artística. Y si bien la escena artística es interesante y activa, el mercado sigue siendo limitado. Las posibilidades para producir se reducen a subsidios estatales que fluctúan según las crisis. Esta idea de centro y periferia se refleja en la cantidad de oportunidades y no en la calidad de las escenas artísticas, que proponen nuevas ideas constantemente.